Muž, který dokázal psát betonem básně

Letos uplynulo 60 let od smrti Le Corbusiera, nejvlivnějšího architekta dvacátého století. 27. srpna roku srpnu 1965 se rozhodl jít si jako obvykle zaplavat do Středozemního moře u své malé chaty Le Cabanon v Cap Martin, která sama o sobě byla dokonalým odrazem jeho osobnosti – skromná, dokonale přizpůsobená místu, postavená ze dřeva korsickým stavitelem lodí. Účelné zařízení o jediné místnosti připomíná kajutu. Během plavání však dostal infarkt a utopil se. Jeho smrt na místě, které miloval a kde propojil jednoduchost, krásu přírody a architekturu, působí jako symbolický konec cesty muže, který po celý život hledal harmonii mezi člověkem, stavbou a prostředím. Náhrobek na hřbitově v městě Roquebrune, jenž si sám pro sebe a svou ženu navrhnul, je pak esencí střídmosti. Nechal jej odlít z betonu, z materiálu, jehož zbavil tíhy a dodal mu duchovní hloubku. Je od něj vidět Korsika a Sardinie, moře oslňuje blankytně modrou barvou. Vyvýšená poloha nabízí výhody pozorovatelny. Na hřbitově patří k nejmenším, má však zdaleka nejvíce návštěvníků. Le Corbusier se stal kultovní osobností, aniž by o to usiloval.

Le Corbusier, vlastním jménem Charles Édouard Jeanneret, se narodil v roce 6. října roku 1887 ve švýcarském La Chaux-de-Fonds, městě zasazeném do drsné krajiny Jury. Zdejší prostředí, poznamenané hodinářskou tradicí a kultivovanou řemeslnou precizností, mělo zásadní vliv na jeho formování. Fungování hodinového strojku pro něj bylo celoživotní inspirací. Už v raném věku se zajímal o kresbu a malbu, studoval u malíře a architekta Charlese L’Eplatteniera, který ho vedl k syntéze přírody, umění a architektury. Nasával vizuální podněty z geometrických principů, ornamentu i přírodních forem, což se později odrazilo v jeho osobitém pojetí architektury jako umění řádu.

V jeho vývoji hrály klíčovou roli poznávací cesty, navštívil Budapešť, Vídeň, Prahu, Florenci, Řím, procestoval Srbsko, Řecko, Turecko. Zásadní byla setkání s Augustem Perretem, francouzským průkopníkem užívání železobetonu, a s německých architektem Peterem Behrensem, jehož spolupracovníkem se na čas stal. Od Perreta převzal fascinaci betonem jako novodobým stavebním kamenem a z Behrensovy kanceláře zase zkušenost s průmyslovým měřítkem a důrazem na součinnost techniky a estetiky.

Vedle architektury se intenzivně věnoval malířství a teoretické činnosti. Jakkoliv to zní zvláštně, sám se považoval ze všeho nejvíc za malíře. Maloval denně: „Když kreslím obrázek, vznikne dřív, než ho vymyslím. Malování je strhující, ale někdy nebezpečné. Ovládají mě vizuální vjemy. Představa vzniká uvnitř mozku a moje ruka předstihuje myšlenky,“ řekl u příležitosti pařížské výstavy obrazů a soch v roce 1954.

Spolu s malířem Amédéem Ozenfantem stál u zrodu purismu, výtvarného směru, který navazoval na kubismus, ale zdůrazňoval čistotu geometrických forem. Puristický pohled přenesl Le Corbusier i do architektury: budovy chápal jako „stroje k bydlení“, jejichž krása vychází z funkce, proporce a racionální logiky. Jeho uvažování o architektuře vyvrcholilo v roce 1923 publikací knihy Vers une architecture (česky Za novou architekturu), která se stala nejvlivnějším pojednáním o architektuře dvacátého století. Text je směsicí manifestu, eseje a obrazového atlasu, v němž autor srovnává Parthenon s automobily značky Citroën, řecké chrámy s parníky a letadly. Jeho teze byly provokativní: architektura podle něj musí vycházet z ducha moderní techniky a průmyslu, nikoli z ornamentální nostalgie. Tímto spisem zasáhl celou generaci mladých architektů a položil teoretický základ konstruktivismu a funkcionalismu. Právě tady formuloval pět zásadní bodů nové architektury:

1 – stavba by měla být vyzdvižená na pilotech,

2 – s volným půdorysem,

3 – volnou fasádou,

4 – horizontálními okny, 

5 – střešní terasou. 

Odtud také pochází nejpoužívanější definice architektury, která je podle něj: „Mistrovská, přesná a velkolepá hra objemů soustředěných pod sluncem.“

Le Corbusierovo počínání získalo záhy odezvu u mladých českých architektů, kteří prošli jeho pařížským ateliérem. Byli mezi například Vladimír Karfík, Jan Sokol, František Sammer, Václav Rajniš (strýc jednoho z nejvýraznějších představitelů současné české architektury Martina Rajniše) nebo Jaroslav Vaculík či Vladimír Beneš. Teoretika Karla Teigeho, s nímž vedl v roce 1929 slavnou polemiku Obrana architektury (Teige odmítal pojímat architekturu jako umění, byl přesvědčen, že jde o vědeckou disciplínu), architekty Jaroslava Havlíčka a Jaromíra Krejcara, stejně jako básníka Vítězslava Nezvala, pokládal dokonce za svoje přátele. Architekt Karel Stráník, který u Le Corbusiera pracoval ve dvacátých letech, popisoval ateliér v rue de Sévres takto: „Široká chodba v bývalém klášteře, v níž příčky – v plné slyšitelnosti – oddělovaly dvě nebo tři kobky bez dveří. Větší část klášterní chodby byla naší pracovnou. Byla nedělená, pouze s jakýmsi centrem, které tvořila malá kamna s nesmírně dlouhou komínovou chodbou, aby bylo zesílené chatrné vytápění. Museli jsme v zimě stále přikládat, aby nám nemrzly prsty. Prostředí velmi asketické. Architekti měli stará rýsovací prkna, a když zvedli oči od výkresů, koukali se do zdi.“ Práce tedy byla svého druhu řehole, která však prakticky pokaždé vyústila v nesmírně utěšené stavby. Architekti nedostávali honorář. Odměnou jim byla přítomnost tam, kde se rodila moderna. Ze zahraničních autorů, kteří v Le Corbusierovu „klášteru“ pracovali, stojí za zmínku bezesporu Dán Jörg Utzon (navrhl operu v Sydney), Oscar Niemeyer (tvůrce urbanismu i architektury hlavního města Brazílie), Španěl José Luis Sert či Polák André Wogenscky.

Publikace Za novou architekturu byla teoretickým manifestem, ale vila Savoye, postavená v letech 1928 – 1931 v Poissy u Paříže, je jeho hmatatelným důkazem. Subtilní železobetonové sloupy, které odlehčují hmotu domu, uvolňují přízemí a vila se vznáší nad krajinou. Volný půdorys pak umožnil, aby vnitřní dispozice nebyla vázána na nosné zdi, nýbrž aby byla svobodně tvarována podle potřeb obyvatel. Volná fasáda je pak přímým důsledkem tohoto konstrukčního řešení – protože hmotu nesly sloupy, stala se „závěsem“, který lze libovolně perforovat okny. Le Corbusier tím otevřel cestu k horizontálním pásovým oknům, jež propojovala interiér s okolím a přinášela dovnitř maximum světla. Střešní terasa završovala celý koncept: dům obyvatelům poskytoval možnost pro odpočinek i výhled do dálky. Uvnitř domu se člověk pohybuje po rampě, která nahrazuje tradiční schodiště a vede postupně od vstupu až na střechu. Tento plynulý pohyb je architektonickým zážitkem sám o sobě a Le Corbusier jej chápal jako klíčový princip vnímání architektury.

Beton zde sice není přiznán ve své syrovosti – je zakrytý bílou omítkou –, ale bez něj by stavba nikdy nemohla vzniknout. Právě betonový skelet umožnil lehkost, horizontálnost a plynulost prostoru. Vila Savoye není pouze prezentací technických možností železobetonu, je to především prostorová báseň, kde se potkává technika a poetika. Zajímavé je i symbolické vyznění vily. Přestože je rodinným domem, působí spíše jako abstraktní socha zasazená do krajiny. Její bělostná čistota, dokonalá geometrie a absence dekoru ji činí monumentem nového životního stylu. Mnozí kritici v ní viděli spíše laboratorní model než skutečný domov a i samotní manželé Savoyovi ji brzy opustili kvůli praktickým obtížím: do vily zatékalo a o jejich stížnostech existuje řada zachovaných dopisů. Le Corbusier na ně nedbal, traduje se, že takto postiženým majitelům doporučoval deštník. Nicméně i přesto, že dům je více krásný než užitečný, se vila Savoye stala jedním z nejdůležitějších obydlí dvacátého století. Její investoři si přes útrapy, které s ní měli, zajistili nesmrtelnost.

Po druhé světové válce se Le Corbusier ocitl před novými úkoly. Evropa byla zničena, města potřebovala rychlou a masivní obnovu. Změnila se i společenská situace a místo individuálních vil se středem zájmu stalo bydlení pro široké vrstvy, což bylo téma, které jej velmi zajímalo v souvislosti s jeho představami o „zářících městech“, která promýšlel ve dvacátých letech.

Právě v tomto kontextu vznikl roku 1952 v Marseille první kolektivní dům. Unité d’habitation (Obytná jednotka) byla experimentem, jak spojit individuální byty se sdílenými prostorami. Dům stojí na mohutných pilotách, má 18 podlaží a ukrývá na 337 bytů různých velikostí, ale také vnitřní ulice, obchodní pasáž, školku, sportovní zařízení a na střeše dokonce běžeckou dráhu a bazén, je to střešní betonová zahrada s výhledem na Středozemní moře na jihu a hornatinu rýsující se na severu. Architektura se tak stala komplexním organismem, který měl šestnácti stovkám obyvatel nabídnout veškeré potřeby každodenního života, aniž by musely opustit dům. Byty v marseillské Unité jsou koncipovány jako mezonety, díky tomu je zajištěna orientace na více světových stran a přirozené větrání.

Největší inovací byl nový způsob práce s betonem. Zatímco ve vile Savoye byl beton skryt pod bílou omítkou, zde se objevuje „nahý“, ponechaný ve své hrubé textuře, s otisky bednění a s plastickým reliéfem, který vytváří vlastní estetiku. Přiznaný beton – béton brut – se stal základem nového směru, jenž později získal jméno brutalismus. Hrubost materiálu nebyla chybou, ale záměrem: měla vyjádřit pravdivost, autenticitu a monumentálnost stavby.

Dalším důležitým prvkem, který Le Corbusier uplatnil, byla teorie Moduloru. Šlo o proporční systém, kterým se pokusil uvést do souladu zlatý řez (renesanční filozofové a umělci jako Leonardo da Vinci mu přičítali mystickou moc) se standardním měřítkem člověka: původně vycházel z výšky 175 cm, později přidal osm centimetrů. Z něj odvozoval velikost pilířů i jednotlivých místností, jakýchsi minimálních buněk, a tak je jejich strop například ve výšce 226 centimetrů a šířka takovéto místnosti je určena rozpětím paží. „Vytvořili jsme metrický systém místo palců a stop, jenže ten je odlidštěný. Modulor jsem vymyslel proto, aby se vrátil měrný systém odpovídající lidským proporcím,“ těmito slovy vysvětloval novinářům důvod vzniku své teorie. Chtěl vrátit do hry přirozené proporce. Mužská postava se zvednutou levicí, vyvedená v betonovém reliéfu se stala Le Corbusierovým erbem.

Unité d’habitation vzbudila značný ohlas. Jedni ji obdivovali jako průkopnické dílo, které ukázalo cestu moderní bytové výstavbě, jiní ji kritizovali jako příliš monumentální a odlidštěnou. Každopádně však otevřela novou kapitolu architektury: beton se stal rovnocenným vyjadřovacím prostředkem, nikoli jen technickou nutností, dosud neutrální hmota byla schopna navodit atmosféru, rytmus a plasticitu. Z jeho betonu sálá síla doby poválečné obnovy i víra v sociální roli architektury.

Marseille nebyla jediným městem, kde byl kolektivní dům navržený Le Corbusierem postaven, další vyrostly ve Firminy a v Berlíně. Jedná se o nemovité kulturní památky, jež k sobě neustále přitahují pozornost cestovatelů a obdivovatelů moderní architektury.

Kaple Notre-Dame du Haut, dokončená roku 1955 na vrcholu kopce v Ronchampu, je pokládána za nejvýznamnější sakrální stavbu dvacátého století. Le Corbusier dokázal, že dobrý architekt nemusí být nutně věřící, aby vytvořil hluboce duchovní stánek. Na místě, kde stávalo poutní místo zničené během druhé světové války, vytvořil architekt stavbu, která překvapila i jeho největší obdivovatele. Zatímco jeho předchozí díla byla charakterizována strohou geometrií a racionálním řádem, Ronchamp je sochařskou kompozicí, kde beton ukazuje svou nečekanou tvář: jde o čirou poezii. Kaple má nepravidelný půdorys, mohutné, zakřivené stěny a masivní nadlehčenou střechu připomínající loď či plachtu nebo klobouk. Střecha je příkladem důmyslného technického řešení. Odděluje se od stěn úzkou spárou, skrze kterou proniká světlo a opticky odlehčuje celou hmotu. Vše je podáno kompaktní formou, která vyvolává dojem, že byla vytesaná z betonu a vytryskla přímo ze země. Le Corbusier zároveň do novostavby začlenil kameny z předchozího, válkou zničeného kostela, čímž do moderní architektury vložil paměť místa a připomněl kontinuitu poutní tradice. Hmotou prostupuje duch historie a symbolické spojení se společenstvím, které zde uctívalo Pannu Marii po staletí. Je to dojemné sepětí.

Nejvýraznějším prvkem interiéru je práce se světlem. Do tlustých betonových stěn jsou nepravidelně rozmístěna okénka různých velikostí a barev. Paprsky světla pronikají dovnitř v kaleidoskopické hře, která mění charakter prostoru během dne i ročních období. Interiér působí překvapivě příjemně a útulně, barevné vitráže přinášejí do prostoru jemné odstíny, od sytě červené a modré po světle zelenou, a vytvářejí atmosféru, v níž se materiál a světlo snoubí v harmonickém celku.

Také kaple v Ronchamp se setkala s odmítnutím i nadšením. Část modernistické obce ji považovala za odklon od racionálního programu, jiní ji obdivovali jako důkaz, že moderní architektura může být stejně emocionální a duchovní jako gotické katedrály. Ve skutečnosti zde Le Corbusier prohloubil svou práci s betonem: ukázal, že nemusí být vázán jen na pravoúhlou geometrii a přísný řád, ale že může být tvarován organicky, nepravidelně, až expresivně. Jeho hutnost a těžkost se zde proměňují v lehkost a spiritualitu. Kaple se stala uměleckým počinem, který zasahuje lidskou existenci v jejích nejhlubších vrstvách. Jakmile ji poprvé uvidíte, změní se váš pohled na to, co je to architektura.

V druhé polovině padesátých let Le Corbusier pokračoval v tvorbě pro katolickou církev. Dominikánský klášter Sainte-Marie de La Tourette, dokončený roku 1960, je další vrcholnou ukázkou jeho práce s pohledovým betonem. Komplex stojí na strmém svahu nad vesnicí Éveux a je pojat jako přísný geometrický útvar, betonový kvádr, který se uzavírá do sebe a vytváří klidný rajský dvůr. Základní principy jsou asketické, prosté jakéhokoli dekoru. Betonové stěny jsou ponechány v syrovosti, bez nátěru a omítky, s jasně čitelnou stopou bednění. Tento „pravdivý“ materiál se stává vizuálním i haptickým zážitkem: jeho povrch odráží světlo, mění se podle počasí a stárne s důstojností kamene.

Architektura kláštera není pouze funkčním ubytovacím zařízením pro řeholníky. Vše je děláno tak, aby umožňovalo meditaci. Cely dominikánů jsou skromné, orientované k okolní krajině, aby měl každý mnich přímý kontakt s přírodou. Společenské prostory – knihovna, refektář, učebny – jsou komponovány s důrazem na rytmus světla a stínu.

Klíčovým prostorem je však kaple, masivní betonová hmota, do níž pronikají paprsky světla skrze úzké šachty. Le Corbusier zde rozvinul svůj osobitý jazyk práce se světlem. Betonové stěny nejsou jen tělem stavby, ale i plátnem, na němž se promítá hra světelných paprsků. Úzké vertikální štěrbiny, šikmo vedené světlíky a barevná skla vytvářejí dynamický, proměnlivý interiér. Vzniká tak prostředí, kde syrový beton paradoxně nabývá až mystické jemnosti.

Významné je také uplatnění Moduloru, jenž zde určuje proporce místností a přináší lidské měřítko i do monumentální betonové architektury, čímž stavba nepůsobí odcizeně, ale přiměřeně člověku. Klášter La Tourette bývá někdy označován jako „poslední manifest moderní sakrální architektury“. Ukazuje, že brutalismus v Le Corbusierově pojetí není jen estetikou síly, ale i prostředkem k vyjádření duchovní transcendence. Beton, který v Marseille symbolizoval energii kolektivního života, se zde stává materiálem ticha a kontemplace. V této stavbě se završuje proměna betonu z utilitárního prostředku na médium schopné nést posvátný význam.

Když byla Indie roku 1947 rozdělena na dva státy, vznikla potřeba nového hlavního města pro Paňdžáb. Premiér Džaváharlál Néhrú pověřil vytvořením tohoto města Le Corbusiera a nabídl mu tím úkol, který se stal nejrozsáhlejším projektem jeho života. Čandígarh měl být nejen administrativním centrem, ale také výrazem moderní, sebevědomé a nezávislé Indie. Architekt dostal příležitost uplatnit své urbanistické teorie v měřítku celého města a zároveň vyjádřit politickou symboliku skrze architekturu.

Struktura Čandígarhu vychází z principu „města jako organismu“. Le Corbusier jej rozdělil do samostatných celků určených k bydlení, práci i odpočinku. Každý sektor měl vlastní školy, trhy a zeleň, což mělo zabránit anonymnímu chaosu velkoměsta. Ve středu města vznikl Kapitolský komplex, kde se nacházejí budovy sekretariátu, zákonodárného sboru a Justičního paláce, které jsou odděleny širokými oblastmi. Působí jako mohutné betonové reliéfy zasazené do krajiny. Jejich tvary kombinují racionální geometrie s dramatickými obřími konzolami, výraznými stínicími prvky a nepravidelně perforovanými stěnami.

Beton je zde přiznán v celé své syrovosti, bez nánosů obkladů, a stává se materiálem reprezentace nové státní moci. Jeho monumentalita není samoúčelná: vyjadřuje sílu mladé demokracie, ale zároveň i nadčasovost architektonické vize. Významnou součástí projektu je i Otevřená ruka, monumentální Corbusierovo gesto stojící uprostřed Kapitolu připomíná důležitost dávání a přijímání, je to gesto otevřenosti, míru a dialogu. Je dokladem propojení architektury, urbanismu a výtvarného umění – disciplín, které Le Corbusier po celý život chápal jako nedělitelné. Betonové struktury města zde vytvářejí rámec, zatímco plastika dodává humanistický a spirituální rozměr.

Čandígarh byl kritizován pro přílišný odklon od indických tradic, ale přesto představuje unikátní pokus o aplikaci modernistických ideálů na měřítko celého města. Beton zde ukazuje svou mnohost: je pevnou kostrou urbanistického organismu, materiálem monumentů i symbolem kulturní identity. Le Corbusier dokázal, že syrový beton může být nositelem nejen estetických, ale i politických a civilizačních významů.

Le Corbusierovo dílo překračuje hranice. V Evropě, Indii, USA a dalších částech světa dodnes slouží jako vzor pro experimentální i monumentální architekturu, pro sakrální, administrativní i obytné stavby. Brutalismus, horizontální i vertikální kolektivní bydlení jsou nedílnou součástí moderní architektonické gramotnosti.

Le Corbusier tak zůstává symbolem vizionáře, pro nějž byl beton médiem schopným odrážet světlo, rytmus stínů a lidské proporce, aniž by ztratil svou pevnost a autenticitu. Architektům a konstruktérům dodal odvahu s betonem pracovat tak, jako sochaři pracují s hlínou. Nejde ale jen o ně: přestali jsme se jej bát a začali jsme ho mít rádi. Le Corbusierovy domy chtějí, abychom se jich dotkli. Beton jako by byl živou tkání, jež hřeje a umí stárnout.