Beton jako médium architektonického výrazu

Obr. 1 Axel Schultes, Charlotte Frank: Krematorium, Berlín, 1999 (foto: archiv autora)

Stať analyzuje, jak byly různé vlastnosti betonu – jeho konstrukční přednosti, plasticita a textura jeho povrchů – využívány moderními architekty pro ztvárňování jejich vizí.
Druhá část studie ilustruje tyto různé přístupy na příkladech sakrální architektury, počínaje Wrightovým unitářským kostelem a konče současnou pluralitou architektonických výrazů.

group-8 Created with Sketch.

“Kaple v Ronchamp snad prokáže, že architektura není záležitost sloupů, ale záležitost plastických událostí.”

Le Corbusier [1]

švýcarský architekt

Le Corbusier: Unité d´habitation v Marseille, 1952 (foto: archiv autora)
group-8 Created with Sketch.

“Plasticita betonu, to je velmi legrační věc… Na betonu se mi líbí, že ho mohu použít ke stavbě jasné konstrukce. Plastická řešení mě nezajímají.”

Mies van der Rohe [2]

německý architekt

Přestože beton byl znám již ve starověku, jeho masové používání je spojeno především s moderní architekturou. Nechci zde opakovat známá fakta z historie jeho uplatňování ve výstavbě v 19. a 20. století a v současnosti ani se zabývat proměnami a zdokonalováním technických parametrů betonu a konstrukcí, které ho využívají. Jde mi především o to, jakou roli beton hrál a hraje jako nástroj vyjádření tvůrčí ideje a hledání nových architektonických forem, jako prostředek, jak stavbě vtisknout specifický charakter i s ním spojené významové obsahy. (Pro tento komplex možných rolí volím široký pojem architektonický výraz.) V druhé části se pak soustředím na sledování této problematiky v oblasti sakrálních staveb, kde s dávnou tradicí spjatá funkce chrámu a modernost tohoto materiálu vytvářejí zajímavé napětí.Oba výše uvedené citáty jako by vyznačovaly opačné póly názorů na architektonický potenciál betonu a byly protichůdnými odpověďmi na otázku, jaká forma je mu vlastní. Pro Miese je beton prostředkem k vytvoření racionální a efektivní nosné konstrukce, která nabízí možnost velkých rozponů, volnost řešení vnitřních půdorysů i propojení interiéru s exterié­rem; tedy především skeletové stavby. (Přestože Mies na svých velkých stavbách používal především konstrukce ocelové, jeden z jeho prvních vizionářských návrhů pro město Berlín z 20. let – administrativní blok – měl nosnou konstrukci ze železobetonu.) Miesův citát je nejen reprezentantem dodnes silného názorového proudu odmítajícího skulpturální pojetí architektury a obecně formální hravost („česká přísnost“ není jen českým fenoménem), ale i názorů, které betonu nepřikládají větší váhu než jako nástroji racionálního konstrukčního řešení. U těchto staveb sice třeba víme nebo tušíme, že jsou z betonu, ale pro náš prožitek díla je tento fakt více méně irelevantní.

Naproti tomu na Corbusierovu kapli navazuje silná linie architektury, která v betonu nalezla příležitost jak architekturu obohatit o nové tvary, jež by bez tohoto materiálu nebyly proveditelné. Tento osvobozující moment vyjádřil takto:

group-8 Created with Sketch.

„Není žádný důvod navrhovat stavby, které by měly jednoduché a pravoúhlé tvary, protože s betonem můžete překrýt jakýkoliv prostor.“ 

Oscar Niemeyer

brazilský architekt

Elegantní křivky a vláčné linie, jaké známe z Niemeyerových realizací, se pak v architektuře objevují v mnoha dekádách až třeba po stavby Zahy Hadid.

Zaha Hadid Architects: Knihovna a studijní centrum Hospodářské univerzity, Vídeň, 2014 (foto: archiv autora)

Ale mezi těmito póly – řekněme – neutrálně utilitárního a plastického použití betonu existuje několik dalších poloh. Zejména v 50. a 60. letech minulého století se železobetonové konstrukce samy o sobě stávaly jakýmsi na odiv vystaveným exponátem, udivujícím technickou originalitou i estetickými kvalitami. Připomeňme olympijské stadiony Luigi Nerviho v Římě, tenké zvlněné skořepiny Felixe Candely, ze současnosti díla Santiaga Calatravy. A jako poslední tendenci, jak využít beton jako výrazový prostředek, bych uvedl realizace, které obracejí pozornost k betonu jako materiálu, jenž podobně jako kámen působí jednak svou hmotností, jednak svým povrchem. Tíže betonových kvádrů na některých brutalistických objektech je téměř jejich viditelným rysem, který podstatným způsobem určuje charakter stavby. A povrch betonových stěn nabídl velmi různorodé možnosti uplatnění textury, barevnosti nebo je dokonce proměnil v sochařské reliéfní nebo malířské dílo: počínaje Corbusie­rovými otisky hrubých prken na Unité d´habitation a manýristickým přesekávaným žlábkováním Paula Rudolpha na jeho Škole architektury v New Havenu přes hladké povrchy s akcenty otvorů po rozpínacích tyčích bednění u staveb Louise Kahna a později Tadaa Anda až po „polygrafické“ obrazy, jaké navrhli například Herzog s de Meuronem pro knihovnu v Eberswalde, nebo reliéfní oživení černých zdí knihovny v Utrechtu od Wiela Aretse. A nové směsi se skleněnými nebo optickými vlákny proměňují průsvitný beton v monitor světelných efektů.

Paul Rudolph: Rudolph Building Yale University (původně Art and Architecture Building), New Haven, 1963 (foto: archiv autora)

Vějíř těchto možností ukazuje, že na kahnovsky formulovanou otázku: „čím chce beton být? co je jemu vlastní forma?“ není jednoznačná odpověď. Na rozdíl od jiných materiálů může přijmout jakoukoliv formu, charakter, povrch. 

Louis Kahn: Galerie umění – schodiště, Yale University, New Haven, 1953 (foto: archiv autora)
group-8 Created with Sketch.

„Beton není materiál, ale proces, to, co jej utváří, nejsou jen přírodní složky, ale především ingredience lidské práce a invence.“ [3]

Adrian Forty

emeritní profesor dějin architektury na The Bartlett, Fakulta zastavěného prostředí na University College London

I proto se stal beton symbolem moderní architektury, protože se v něm mohla naplno prosadit tvůrčí svoboda nesvázaná konvencí a tradicí.

Tadao Ando: Muzeum umění, Nadace Langen, Neuss, 2004 (foto: archiv autora)

Stavby sakrální

Stavby sakrální jsou však naopak objekty, které svým posláním odkazují k tradici, mají zpřítomňovat to, co je trvalým, nadčasovým základem proměnlivého světa, a umožňovat sdílení této víry, která nás propojuje s dávnými generacemi napříč mnoha staletími. Jak se tedy tyto stavby sžívaly s betonem a jeho odlišným charakterem? Jak jeho vlastností architekti využili k vyjádření spirituálních významů?

Wiel Arets: Univerzitní knihovna, Utrecht, 2004 (foto: archiv autora)

Za první sakrální stavbu postavenou z betonu (odhlédneme-li od římského Pantheonu) bývá považován unitářský kostel od Franka Llyoda Wrighta v chicagském Oak Parku, dokončený v roce 1908. Tehdejší Wrightova volba materiálu by se mohla zdát nahodilá, ve své autobiografii psal, že prvotním důvodem byl nedostatek financí a beton byl nejlevnějším řešením. Pro Wrighta ale vzájemná podmíněnost materiálu, konstrukce a formy byla důležitým principem a tento vztah lze sledovat i na této stavbě. Z vnějšího pohledu působí kostel dojmem uzavřené pevnosti, šedý povrch z vymývaného betonu s patrnými kamínky plniva připomíná žulovou skálu a skutečně tak v dobových komentářích byl někdy i vnímán. (Jeden z tehdejších interpretů zmiňuje v této souvislosti biblickou Abrahámovu skálu z Izajášova proroctví. [4]) Naproti tomu interiér je bohatě prosvětlen velkými čtvercovými otvory v rovné stropní betonové desce. Právě použití betonu umožnilo toto rovnoměrné horní osvětlení interiéru a oproti vnější monumentalitě (kostel záměrně nemá žádnou věž) tak Wright zdůraznil kostel jako místo setkávání společenství věřících. Podle Jenkina Lloyda Jonese, významného unitářského pastora (který byl ale také Wrightovým strýcem), je „kongregace větší rodinou a její budova musí být větším domovem“. [4] Wrightova architektura zde tak souzní s unitářskou formou religiozity hledající Boha spíše v lidském nitru a společenství než na nebesích a zároveň vyjadřuje jeho vztah k materiálům: „Jaký tvar? Odpověď leží v materiálu (…) Gramatika tohoto stylu, jak ji ukazuje kostel unitářů, je prostě a logicky určena betonovými hmotami a plošným uspořádáním krabicové konstrukce čtvercového auditoria, jejíž proporce odpovídají povaze betonu.“ [5]

Frank Lloyd Wright: Unitářský kostel, Chicago – Oak Park, 1908 (foto: archiv autora)
Frank Lloyd Wright: Unitářský kostel, Chicago – Oak Park, 1908 (foto: archiv autora)

V meziválečném období byl beton v sakrálních stavbách využíván již mnohem častěji. Je přitom zajímavé, jak často velmi odlišné pojetí betonové konstrukce akcentovalo různé výrazové možnosti a s nimi spojené sakrální významy. August Perret ve svém proslulém kostele na pařížském předměstí Le Raincy z roku 1923 využil železobetonové konstrukce k vytvoření subtilní krajky velkých oken, která zalévají nedělený interiér barevným světlem a evokují tak atmosféru gotické královské Sainte-Chapelle v Paříži s její mystikou světla jako emanace Boží přítomnosti. (Podobnou světelnou atmosféru pak po válce najdeme například v obnovném berlínském kostele Gedächtniskirche od Egona Eiermanna z roku 1963.)

Egon Eiermann: Gedächtniskirche, Berlín, 1963 (foto: archiv autora)

Naproti tomu kostel Božího těla v Cáchách od Rudolfa Schwarze z roku 1930 zdůrazňoval až strohou jednoduchostí svého tvaru i bezozdobných bílých stěn v záměrně prázdném vnitřním prostoru ideál prostého křesťanského života. Beton se zde v interiéru viditelně neuplatňuje, je zakryt bílou omítkou, aby tak více vynikl odhmotněný charakter stavby – a přesto si uvědomujeme, že bez oné skryté železobetonové konstrukce by takto převýšený prostor nebyl realizovatelný. Střízlivé stavby s bílými prosvětlenými interiéry jednoduchých tvarů se staly nejčastějším typem církevních staveb ovlivněných funkcionalistickou architekturou, jak je i u nás reprezentují kostely a modlitebny od Josefa Gočára nebo Pavla Janáka.

group-8 Created with Sketch.

“V pojetí současných sakrálních staveb se dnes uplatňuje architektura střízlivá, nabízející místo monumentality a posvátného úžasu spíše možnost soustředěné kontemplace, vytržení z chaosu okolního světa.”

Rudolf Schwarz: Kostel Božího těla, Cáchy, 1930 (foto: archiv autora)

Výjimek z tohoto proudu (nepočítáme-li stavby historizující) nebylo tehdy mnoho. Patří k nim především ty, jež hledaly zdroj inspirace v různých formách expresionismu. Stavba Goetheanea ve švýcarském Dornachu od Rudolpha Steinera není církevní stavbou v tradičním slova smyslu. Antroposofické hnutí, jehož byl Schwarz zakladatelem a které mělo v Dornachu své sídlo, ale sdílelo s běžnými náboženstvími přesvědčení o duchovní podstatě člověka i světa. Směřování ke spiritualitě, vzestup člověka k duchovní bytosti měla vyjadřovat i Steinerova architektura. Goetheaneum bylo již druhým objektem pro hlavní auditorium, poté co první – dřevěná – stavba podlehla požáru. Nová stavba z pohledového betonu (dokončená v roce 1928 podle Steinerova návrhu až po jeho smrti) navazovala na svoji předchůdkyni oblými tvary, které na dřevěném Goetheaneu byly vytvořeny za pomoci loďařských řemeslníků. Betonová konstrukce však dovolovala tuto nepravoúhlou geometrii ještě více zdramatizovat a oživit křivkami a ostrými záhyby. Nejde však o pouhou estetiku vycházející ze sochařského pojetí architektury, ale o snahu vyjádřit oním pohybem v betonu i pohyb duchovní, cestu k prohloubené spiritualitě [6], kterou uvnitř budovy měly posilovat přednášky, duchovní cvičení i umělecké sebevyjadřování.

Rudolf Steiner: Goetheaneum, Dornach, 1928 (foto: archiv autora)
Rudolf Steiner: Goetheaneum, Dornach, 1928 (foto: archiv autora)

Také poválečný vývoj ilustrujme alespoň několika odlišnými příklady. Zejména 50. a 60. léta minulého století, která Adrian Forty označoval jako heroickou fázi železobetonové architektury, nabídla množství staveb, v nichž nové betonové konstrukce byly využity i k formálním inovacím a viditelně prezentovaly své technické přednosti. K významným představitelům patřil Pier Luigi Nervi, který se spolu s architektem Pietrem Belluschim podílel i na stavbě katedrály Panny Marie v San Francisku (1963 až 1970). Konstrukce dvojitě zakřiveného pláště kupole sestává z prefabrikovaných trojúhelníkových kazet a opírá se o betonové pylony v rozích (obr. 12). Jako by se vznášela nad prostorem, její křídla jsou přerušena prosklenými pásy, které se kříží i nad středem kostela a vpouštějí dovnitř světlo skrze skla s abstraktními barevnými motivy. Belluschi chápal jako výzvu pro současné architekty „vytvořit formy odpovídající moderní společnosti, aniž by přitom pozbyly platnosti symboly, které formálně potvrzovaly ideu chrámu v minulosti“. [7] Tato intence odpovídala i snaze o větší otevřenost katolické církve vůči realitám moderního světa, kterou vyhlásil 2. vatikánský koncil (probíhající v letech 1962 až 1965).

Pietro Belluschi: Katedrála Panny Marie, San Francisko, 1970 (foto: archiv autora)
Pietro Belluschi: Katedrála Panny Marie, San Francisko, 1970 (foto: archiv autora)

Modernizační tendence koncilu přinesly v oblasti církevních staveb nejen změny vnitřního uspořádání chrámů, ale obecně i živější kontakt se současným vývojem architektury jako takové. Le Corbusier kdysi na otázku, zda je nezbytné, aby architekt chrámu byl věřící, prohlásil: „Ne, nezbytná je víra v architekturu.“ [8] Jeho kaple v Ronchamp předznamenala tento trend, kdy církevní architektura začala odvážně čerpat inspiraci z aktuálních architektonických forem vyvinutých původně na úlohách světských a postrádajících přímé odkazy na spirituální témata. Dobový brutalismus se svým důrazem na tělesnost stavby, na tíži poutající stavbu k zemi jako by byl v přímém protikladu k tradičním představám o charakteru církevních staveb. A přesto vzniklo těchto objektů využívajících pohledový beton – ať již v plasticko-skulpturálním, nebo spíše tektonickém pojetí – poměrně mnoho. Připomeňme poutní kostel v Neviges Gottfrieda BÖhma, Parentův a Viriliův kostel-bunkr v Nevers, Kaleva kostel od Raili a Reima Pietilä v Tampere, Wotruba Kirche ve Vídni nebo kostel Waltera M. FÖrderera v Churu. FÖrderer byl (stejně jako Fritz Wotruba) původně sochařem a jeho kostel Svatého kříže opravdu připomíná robustní sochu sestavenou z betonových, různě se prostupujících kvádrů, které i v interiéru vyvolávají pocit jeskyně vylámané ve skále nebo dávných raně křesťanských katakomb. Je tento charakter chráněného okrsku i jakoby archaické síly betonové hmoty oním poukazem mimo tento svět a k nadčasovosti, jaký si se sakrálním prostorem obvykle spojujeme?

Walter Förder: Kostel svatého Kříže, Chur, 1969 (foto: archiv autora)
Walter Förder: Kostel svatého Kříže, Chur, 1969 (foto: archiv autora)

V pojetí současných sakrálních staveb, bez ohledu na jejich denominaci, se však dnes prosazuje především architektura střízlivá, nabízející místo monumentality a posvátného úžasu spíše možnost soustředěné kontemplace, vytržení z chaosu okolního světa. A betonové plochy, ať již hladké, nebo s texturou zviditelňující světlo jako hlavní „materiál“, z něhož je sakrální prostor vytvořen, bývají často použity jako médium tohoto výrazu. Připomeňme alespoň kostely Tadaa Anda, Juhy Leiviskä, Alvara Sizy, Johna Pawsona nebo u nás Marka Jana Štěpána či Zdeňka Fránka.

V současném světě se mnohdy stírá rozdíl mezi stavbami církevními a světskými a představa sakrálního již není spojena pouze s úzce náboženským chápáním. Onen přesah mimo tento pomíjivý svět mohou v člověku evokovat i stavby jiného určení. Příznačně se uplatňuje ve smutečních síních, kde téma pomíjivosti a věčnosti předurčuje jejich charakter bez ohledu na to, zda jsou určeny pro věřící či nikoliv. Uveďme proto na závěr tohoto letmého připomenutí hlavních tendencí, v nichž se beton uplatnil v sakrálních stavbách [9], i berlínské krematorium od Axela Schultese z roku 1999 (obr. 1). Právě tady totiž lze také dokumentovat, jak se dnes dříve vyhraněné tendence prolínají: konstrukční racionalita, manýristicky oslabená světelnými průzory namísto hlavic sloupů, minimalismus hladkých betonových ploch akcentujících geometrický řád versus nepravidelné rozmístění sloupů, rafinovaná modulace světla; jen ony skulpturální prvky zde asi nenajdeme.

Stavby chrámu bývaly v historii úlohou, při níž se rozvíjely nové slohy, posléze zobecnělé v celé dobové architektuře. Od 20. století již sakrální architektura – snad s výjimkou kaple v Ronchamp – tuto průkopnickou roli nehraje. Naopak do ní se promítají rozmanité vlivy, kterými se vyznačuje celkový vývoj architektury, s její dnešní pluralitou, absencí konvencí, významovou nečitelností či nejednoznačností. Je pak úlohou architekta nalézt v této široké paletě možností ty polohy, které sakrální stavbě vtisknou rysy spirituality, bez nichž by objekt zůstal pouhým výtvarně architektonickým dílem. Beton, jako materiál umožňující absorbovat téměř jakoukoliv formu a podobu, k tomu dává vynikající příležitosti.

Zdroje

[1] Le Corbusier o Ronchamp: tvar a jeho odezva. Stavba. 1999, s. 37.

[2] PUENTE, M. Rozhovory s Miesem van der Rohe. Zlín: Archa, 2010, s. 70.

[3] FORTY, A. The material without a history. In: COHEN, J.-L., MOELLER, G. M. (eds.) Liquid Stone: New Architecture in Concrete. Princeton, 2006.

[4] SIRY, J. Frank Llyod Wright´s Unity Temple and Architecture for Liberal Religion in Chicago, 1885 – 1909. The Art Bulletin. June 1991, Vol. 73, No. 2, s. 257 – 282.

[5] WRIGHT, F. L. An Autobiography. Citováno podle: GEVA, A. Frank Lloyd Wright´s Sacred Architecture – Faith, Form, an Building Technology. New York, 2012, s. 158 – 159.

[6] K tomu viz: Moravánszky, Á. The Rudolph Steiner Goetheaneum [online]. Dostupné z: www.domusweb.it. Published 15 February 2011.

[7] NICOLL, G. D. The Spiritual Shelter of Pietro Belluschi. Oregon Historical Quarterly. Fall 2001, Vol. 12, 3, s. 317.

[8] STOCK, W. J. (ed.) Europäische Kirchenbau 1950 – 2000. München, 2002, s. 54.

[9] Širší spektrum zahraničních i tuzemských sakrálních staveb z betonu nabídl časopis Beton TKS, 2017, roč. 17, č. 1.

prof. PhDr. Petr Kratochvíl, CSc.

Vystudoval Filozofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze (1974). Titul CSc. obhájil v roce 1990 dizertační prací s názvem Město jako kulturní fenomén – dějiny a současnost. Titul profesora v oboru dějiny architektury mu byl udělen na Fakultě architektury ČVUT v Praze v roce 2015. Je zaměstnán jako vědecký pracovník v Ústavu dějin umění AV ČR a zároveň působí jako pedagog na Fakultě umění a architektury TU Liberec, kde vyučuje dějiny moderní architektury. Jeho výzkumné aktivity vyústily v řadu knižních publikací a statí v odborných architektonických a uměleckohistorických časopisech. K jeho posledním knihám patří Velké dějiny zemí Koruny české – Architektura (2008) – editor a spoluautor, Současná česká architektura a její témata (2011), Městský veřejný prostor (2015). Je též činný jako překladatel knih o architektuře.

Concrete as a medium of architectural expression

The essay analyses how different properties of concrete – its structural capabilities, its plasticity and texture of concrete surfaces – have been used by modern architects to articulate their visions. Second part of the essay illustrates these different approaches with examples of sacral architecture beginning with F. L. Wright′s Unitarian Church to contemporary plurality of architectural expressions.


Související články

15. 8. 2019 | Historie

Brasília — hlavní město betonu

Politický slib, jasný urbanistický plán, modernistický architektonický výraz, tradiční brazilské prvky, nadšení dělníci a železobeton – to vše bylo základem pro vybudování hlavního města Brazílie mezi lety 1956 a 1960. Článek připomíná příběh vzniku tohoto sídla, jeho hlavní p...