Betonové křeslo v krajině vedle menhiru

Výsledky mě překvapily. Na prvních třech místech jsem spočinul na materiálech, které se obvykle člověku nevybaví v souvislosti s pohodlným usednutím. Na třetím oblíbená skála nad řekou Ohří, nabízející mezi ostrými hranami pod vrcholem optimální úhel ploch pro usednutí, natažení nohou a opření zad a hlavy v místech, kde nic nebrání pohledu do lesnatého údolí a vzdálenějších krajin. Na druhém betonové kulometné hnízdo na svahu Turoldu, jehož oblá horní hrana skýtá nečekané pohodlí nohám, visícím k Mikulovu. Suverénním vítězem mé vnitřní soutěže míst se stalo křeslo, které do betonu odlil sochař Zdeněk Ruffer, žák Kurta Gebauera, na temeni jednoho z kopců Českého krasu. Magické místo. 31. prosince 1999 tu byl vztyčen přes dva metry vysoký vápencový menhir, za čas se o kousek dál objevilo ono betonové křeslo. Místo si menhir žádalo, přestože jsem tu rád a často pobýval už dávno před jeho vztyčením, nedokážu si je bez menhiru vybavit. Vpád křesla dal místu další rozměry. Sama fakticita křesla snad může působit jako profanace místa, jehož významy přeložilo vztyčení menhiru ve prospěch sakrálního. Menhir je postavená hora, spojnice země a nebe jako esenciálních principů. Hora i symbolizace plodivé síly ukazují k věčnosti, věčnost skály je tu zároveň věčností života. Snad se sluší o těchto věcech z nejzákladnějších uvažovat tak, jak se modlíme, vstoje s hlavou odkrytou či v kleče. Ale sedět, přímo se rozvalovat v pohodlném křesle? Dobré křeslo umí být důstojným trůnem i pohodlným pelechem. Tohle je dobré křeslo, navíc v nejvyšším bodě krajiny, kde se nebeská klenba zdá blízko. Lze se tu dotknout božského, pocítit majestát trůnu, ale líbeznost podbrdské krajiny tu brání zpupnosti velikášství, ve splynutí s ní lze zároveň procítit hloubku pokory. Důstojný trůn nebývá pohodlný a ani nemá být pohodlný, aby připomínal povinnost důstojnosti. Ale tohle betonové křeslo nad krajinou je pohodlné. Navíc sdílí s druhými dvěma nejoblíbenějšími stanovišti mého těla v krajině schopnost přijímat teplo slunečních paprsků, uchovávat je a ochotně se o ně dělit. Seděl jsem tu mnohokrát dlouho i ve slunných zimních dnech. 

Vím, není právě elegantní otevírat přemítání o povrchu betonu jaksi z opačného konce, ale vedou mě k tomu vážné důvody. Jednak to tak zkrátka bylo, jednak chci touto nepatřičností názorně upozornit na to, že vnímání materiálu není jen věcí onoho znovu opačného konce, kde vedle sebe sídlí nejvyšší smysly a duch. Povrchy, jejichž prostřednictvím vnímáme materiál věcí tohoto světa, nepatří jen oku. Žijeme v kultuře, která absolutizovala hierarchii smyslů, původně patřící spíše jen teorii umění. Dítě celé dny zkoumá svět všemi smysly, bere předměty do rukou, očichává a olizuje, strká do úst. Postupně je ale poučováno, že se to nemá a nesmí, neboť je to nehygienické a neslušné. A tak si prohlížíme za sklem věci, které bychom alespoň měli brát do rukou, prsty zkoumat hladkost a chlad jejich povrchu, potěžkáváním pocítit jejich specifickou hmotnost, kloubem ukazováčku poklepat a naslouchat, co nám sdělí zvuková odezva o materiálu a konstrukci, když už nám síla konvence brání zapojit také čich a chuť. Naši naivní víru v dostatečnost vlastní zkušenosti lze pojmenovat jednoduše: Věříme, že vidíme, tedy víme. Klidně si v internetových obchodech kupujeme na základě špatné fotografie a pár slov popisu věci, jež by slušelo osahat, případně na těle vyzkoušet. Naše vnímání světa se posunulo. Guttenbergova éra je mrtva, žijeme v éře Daguerrově. Neznamená to jen vytlačování kultury slova kulturou obrazu, ale také postupující ikonizaci světa, stále častější nahrazování reality jejím obrazem. Stavby stále více zastupuje jejich obraz, laik již není schopen rozlišit mezi digitální fotografií realizované stavby a virtuální prezentací stavby dosud nepostavené. Nutně se tak musela posunout i sémantika architektury. 

Se stavbou komunikujeme prostřednictvím toho, jak se nám jeví, jak ji vidíme. Jinak řečeno, prostřednictvím jejího povrchu. V zásadě nám stačí, aby stavba sdělovala, že je stavbou, tedy že stojí. Nemusíme z viditelného povrchu nutně číst, z čeho a jak je postavena, nemusíme vidět konstrukci a materiál. Co očekáváme, je výraz, oslovení, srozumitelná sdělení o tom, čím stavba je, čemu slouží, zda je nová či stará, výstavná či obyčejná, patří sakrálnímu či profánnímu. Některá sdělení potřebují pročistit a posílit, aby nebyla přehlédnuta. Dobrým prostředkem je překlad: Zeď ze smíšeného zdiva svým povrchem mnoho nesděluje o své tektonice. Štukový tektonický aparát to umí lépe. 

Materiál do tohoto procesu vstupuje tehdy, když je schopen nést výraz, přesněji řečeno, když je schopen nést požadovaný výraz. Materiálová sémantika vychází primárně z přímé zkušenosti. Empiricky poznáme vlastnosti a napříště nám už je povrch materiálu sděluje vizuálně. Vidíme, co víme. Zdá se to exaktní. Materiálová sémantika je ale součástí jazyka architektury, tedy sdělovacího systému, který funguje na základě úmluvy, konvence. Vstupní empirie netřeba, sdělením povrchu se lze naučit. Pohodlnost Rufferova křesla se zdá být s konvencí v rozporu: Beton je v obecném povědomí zafixován jako materiál tvrdý, drsný a chladný. Neměl by tedy zvát k usednutí. Má přímá a přímo tělesná zkušenost s tímto konkrétním betonovým křeslem dnes přebíjí naučené. Je to ale tak jednoduché? Pokud si vzpomínám, neusedal jsem do tohoto křesla s obavami ani poprvé. Schopnost litého betonu přijímat tvar byla zřejmě silnější: Primární je křeslo se svou základní vlastností – pohodlností. Nehlazený povrch se chová ke světlu podobně, jako velurová tkanina, ani šedookrová barva nevylučuje iluzi „pravého“ křesla. Tu podporují ještě nohy z ocelových profilů, česky zvaných jekl, úspěšně negující další konvencionálně kotvenou charakteristiku betonu – vysokou specifickou hmotnost. 

Je-li beton schopen evokovat měkký povrch čalouněného křesla, zvládne samozřejmě napodobit to, čím do značné míry je – kámen. Možnosti barvení do hmoty, užití kameniva, vymývání či kamenického zpracování již zatvrdlého povrchu jsou prakticky nekonečné. Nejde ale o imitaci, která by klamala. Rufferovo křeslo by nemělo smysl, kdyby z jeho povrchu nebyl čten beton jako beton. Právě to otevírá energeticky bohaté významové pole mezi krajními póly měkké – tvrdé, interiérové – exteriérové, pomíjivé – věčné, patřičné – nepatřičné, pohodlné – nepohodlné, funkční – symbolické, krásné – nekrásné. Pohybujeme se v horizontu umění a tam je imitace specifickým výkonem hodným ocenění, nikoliv podvodem, na který se buď přijde nebo nepřijde. Iluzivní malbu nelze obdivovat, zaměníme-li ji s realitou a tedy nepostřehneme její přítomnost. V architektuře to funguje stejně. 

Míru dnešního využívání betonu také jako výrazového povrchového materiálu lze samozřejmě jednoduše vysvětlit tak, jako od počátku vysvětlovali postup integrace betonu do architektury její modernističtí historikové – z technologického pokroku. Spektrum možností zpracování povrchu betonu se nebývale rozrostlo a spojení pohledový beton už zdaleka neznamená jen původní beton brut s otisky prken bednění. Beton může našemu pohledu nabídnout bohatou škálu lesků, barev, faktur a struktur, může se stát médiem pro další materiály a nabrat vlastnosti, které od něj laická konvence rozhodně neočekává, dokonce transparenci. Postavení betonu v současné architektuře ale nelze pochopit jen z technických a technologických možností. Umění začne nový materiál či technologii využívat tehdy, když je to možné umělecky, nikoliv bezprostředně poté, kdy to je možné technicky. (Buďme ale spravedliví: Architektura je jako umělecký druh specifická také mírou a komplexností své technické stránky a lze najít i příklady, kdy umělecký záměr stimuloval pokrok technický.) 

Podstatnější je jiný důvod: Historie prosazení betonu jako konstrukčního materiálu a historie prosazení betonu jako materiálu nesoucího vlastní výraz sice mají některé styčné body, ale nejsou si to historie příliš podobné a jejich komparace je tak značně komplikovaná. Velmi zjednodušeně by ale bylo možno druhou z nich charakterizovat jako historii boje o právo na vlastní výraz. Pro naše téma je lze ještě jednodušeji přeložit jako právo na vlastní povrch. Beton se tak prosadil ve dvou horizontech vzájemně vzdálených: Na jedné straně tu byla výhoda materiálu, který dokáže být abstraktní, nechá zaznít tvar, vystačí si sám o sobě a nepotřebuje materiálovou sémantiku. Ve druhém horizontu se rodila stejná sémantika, jaká je vlastní všem stavebním materiálům. Nejpodstatnější zlom zde pochopitelně přinesl nástup pohledového betonu, jenž svým povrchem nejen usnadňoval identifikaci materiálu a sděloval jeho charakteristiky, ale dokázal také vypovídat o podstatě svého vzniku podobně, jako lze z povrchu některých kamenů číst záznamy o jejich vznikání, o dramatických vulkanických procesech či poklidné sedimentaci. Svou roli hrály i otisky materiálu, který má mnoho vlastností doslova opačných, ale jeho materiálová sémantika zahrnuje také teplou domáckou přívětivost. 

Omítka či obklad znamenají výměnu povrchu za povrch, buď beton skrývají nebo překládají. V prvním případě to dává najevo, že beton je ošklivý, ve druhém, že postrádá vlastní sdělovací schopnost. Integrace pohledového betonu do „vysoké“ architektury se musela nejprve vyrovnat s oběma póly. Beton brut byl silným gestem právě tím, že vypovídal o nalezení nové krásy v ošklivosti. V celém dalším vývoji je tato prvotní situace obsažena a dnes se původní beton brut vrací v podobě citací jako silný výrazový prostředek. Použil-li například Steven Holl ve své koleji MIT v Cambridge, Mass., ve společenském prostoru pohledový beton s klasickým prkenným bedněním v kontrastu k hladkým stěrkovaným podlahám a přesně litým ideálně hladkým prefabrikátům systému PerfCon, nepoužil jen tři různé povrchy betonu tak, jako by jiný architekt jinde použil dejme tomu kámen s pemrlovaným, kanelovaným a leštěným povrchem. Beton brut tu nevystupuje jen jako struktura, ale také jako nositel paměti. Má stylovou příslušnost, aniž by jí byl limitován, jeho užití v interiéru stavby z počátku 21. století není ani stylovým anachronismem, ani projevem historismu. Nejlépe ho číst opravdu jako specifický citát, v prostředí určeném pro studenty je například schopen rozeznít i rezonanci s vizuálním světem studentské revolty 60. let. A je-li schopen takto fungovat, podává zároveň důkaz, že tu vystupuje jako prostředek umělecký. 

Nejnázornější doklad dnešní situace poskytuje ale jiná stavba: V loňském roce byla v Tokiu otevřena knihovna Tama Art University. Její autor Toyo Ito použil beton způsobem, který zcela popírá konvenční materiálovou sémantiku: Učinil ho prostředkem odhmotnění. Protínající se nepravidelné betonové oblouky, které budovu vytvářejí, jsou mohutné jen svým rozponem, tloušťka 200 mm jim dává mimořádnou optickou křehkost. Beton tu ale není konstrukčním materiálem, obaluje ocelový skelet. Dokonáno jest, emancipace a integrace se završila, beton nese výraz budovy jako obkladový materiál. Sakrální stavby bývají ze své podstaty na jedné straně konzervativní svou zakotveností v tradici, na straně druhé v tisícileté historii architektury jsou jen poslední dvě století výjimkou z pravidla stylotvorné role chrámů. Beton legitimizovaly pro sakrální architekturu už takové stavby jako kostel Notre Dame de la Consolation v La Raincy (Auguste Perret, 1922), kostel sv. Františka z Assisi v Belo Horizonte (Oscar Niemeyer, 1943), poutní kaple Notre Dame du Haut v Ronchamp (Le Corbusier, 1950 až 1955), dominikánské opatství Sainte Marie-de-la-Tourette v Eveux (Le Corbusier 1957 až 1960), Catedral Metropolitana de Brasília (Oscar Niemeyer, 1958 až 1960), Chiesa dell´Autostrada ve Florencii (Giovanni Michelucci, 1964), či nám kulturně a geograficky bližší kostel Zur Heiligsten Dreifaltigkeit ve vídeňském St. Georgenbergu, zvaný Wotrubakirche (Fritz Wotruba, 1974 až 1976). A učinily tak ve všech jeho polohách od konstrukčního materiálu kráčejícího cestou, již objevila gotika, přes objev abstraktní spirituální krásy betonové skořepiny po využití spíše sochařské. 

Rozpětí prakticky od počátku plné se dodnes nezměnilo, jen přibylo prostředků: Za zářivou noblesou tvarově mnohomluvné Chiesa del Dio Padre Misericordioso na periferii Říma, díla Richarda Meiera (2003), je 2 600 t mletého carrarského mramoru a speciální bílý cement, eliminující atmosférické znečistění povrchu. V textech o této stavbě se sice notoricky akcentuje strukturální podobnost trojice paralelních sférických ploch, která je hlavním nositelem výrazu stavby, s plachtami a odtud odvíjí symbolická interpretace stavby, beton tu ale vystupuje právě ve své výhodě pro sakrální stavby: jako materiál abstraktní a tedy metafyzický, ale zároveň fyzický, svou zářivou ušlechtilostí Boha chválící a svou trvanlivostí k věčnosti ukazující. Dokáže tak nejen nést sdělení sakrálních staveb, ale trocha sakrálního již na něm stačila ulpět tak, jako lpí na kameni. V rozpětí sdělení jeho povrchu je ale zároveň silné kotvení ve všednosti, nečekané vynoření sakrálního tak nebývá nepatřičné. Alespoň jeden příklad: Zvláštní spirituální kvalitu dal Álvaro Siza v Meteorologickém centru na barcelonské Paseo Maritimo častému a většinou banálnímu spojení betonu a režného cihelného zdiva. Chuť sakrálního má pro mne ale například i Pleskotova práce s betonem v Jelením příkopu a v jiné poloze v přednáškovém sálu pražské ZOO. 

Blíže pólu fyzickému stojí další mimořádné dílo, užívající beton k emocionálně velmi vzníceným a přitom křehkým sdělením: V centru Berlína vyrostlo na ploše 19 073 m² 2 711 symbolických náhrobků, betonových hranolů různé výšky na půdorysu 2,38 × 0,95 m. Peter Eisenman nalezl tuto formu pro naléhavou připomínku židovských obětí německého nacionálního socialismu. Napětí mezi hmotou sarkofágu a nehmotností abstraktní formy a mnohost, již dává pocítit geometrický řád a materiálová jednota, činí z HolocaustMahnmal jedno z nejpůsobivějších děl, stojících výrazově na betonu. Nic na tom nemění fakt, že už v loňském roce, dva roky po otevření památníku, musela dodavatelská firma zahájit záruční opravy povrchu 393 kvádrů, na nichž se objevily vlasové trhliny. Ono zvláštní napětí, vznícený patos, jehož je dosahováno prostředky velmi nepatetickými, souvisí ještě s další vlastností betonu. Peter Eisenman mluví v souvislosti s památníkem o betonu jako materiálu mlčícím, němém a depresivním. V rozpětí významů, které na sebe beton za dobu své existence vzal, sáhl k pólu negativnímu a dosáhl mimořádného uměleckého účinku. Další přesvědčivý doklad, že se beton již plně vřadil mezi „klasické“ architektonické materiály. 

Vrátíme-li se k betonovému křeslu nad podbrdskou krajinou, najdeme ještě další sdělení povrchu betonu, pro něž se nemusí zdát a priori nepohodlné k usednutí. Vracíme se tím zároveň k jedné z podstat betonu v jeho schopnosti přijímat tvar a strukturu. Něco z plasticity, která to umožňuje, přechází i do sdělení povrchu tvrdého a definitivního. Podobný mechanismus zakládá schopnost betonu stát se médiem, nosičem jiného materiálu. Už to není jen kamenivo, současná architektura ráda odkrývá pod povrchem betonu vkládané kovové, keramické, skleněné či plastové prvky. Tradiční vymývaný povrch svěřující výraz kamenivu ale neztrácí na působivosti. Krásnou ukázku může poskytnout rekonstrukce a dostavba synagogy v Praze na Smíchově (Znamení čtyř – Juraj Matula, Richard Sidej, Martin Tycar, projekt a realizace 2001 až 2004) pro potřeby Židovského muzea. Dostavba kompozicí svých fasád vede zajímavý dialog s Ehrmannovou přestavbou synagogy na počátku 30. let 20. století, střídání horizontálních pásů kameniva a hutného betonu ale zároveň otevírá široké rozpětí nedefinovaných odkazů k původní neorenesanční a pseudomaurské podobě synagogy, k nedochovanému šamesovu domu, na jehož místě stojí, i k vzdálenému vizuálnímu světu Erec Jisra´el. Beton tu tak zároveň, jedinou úpravou povrchu, dokáže rezonovat s modernistickým i archaickým až archetypálním. 

Dostavba smíchovské synagogy, zvláště v konfrontaci s poněkud sterilní, byť i nouvelovsky či fialovsky kvalitní architekturou, jíž je těsně obklopena, prokazuje i další rozměr plné emancipace a integrace betonu. Arzenál materiálů, s nimiž pracuje současné stavebnictví, se rychle rozrůstá. Málo je mezi nimi výrazových, většina buď výraz postrádá nebo parazituje na výrazu tradičních materiálů jejich imitací. To, co tolik deprimuje na prostředí současných spekulačních satelitů, je také vševládná faleš: Stavební kýč předstírá, že je architekturou, jeho vnější podoba slibuje komfort a pohodlí, ač je dispozice nikdy neumožní, a prakticky žádný z materiálů není tím, čím se tváří. V nastalé situaci je náhle mnohem patrnější, že jednou z hodnot betonu je jeho autenticita. A autentické jsou i postupy, které měly jeho povrch původně zakrýt a předstírat, že je něčím jiným. Dokonce lze říci, že autenticitu jim dodává beton. Je pro to vybaven také svou schopností přijímat tvary, struktury a jiné materiály. Falešně například nezní kamenicky opracovaný povrch betonu či beton barvením do hmoty či minerální příměsí přiblížený kameni. Vyjevuje tím něco ze své podstaty a současná architektura s ním pracuje tak, že nemusí být podezírán z levnější imitace kamene, spíše zaujme právě vyjevením příbuzenství s ním. 

Není to tak dávno, co jsem uhranut stanul v podzemním parkovišti budějovického Mercury Centra s autobusovým nádražím na střeše (Atelier 8000 – Jiří Střítecký, Martin Krupauer, 2005 až 2006). Paly Paštika tu zachránil nepovedený pohledový beton na stěnách dvou rozlehlých podlaží malbami tak suverénními a rozmanitými, že nutí myslet na několik vrcholů evropského malířství 20. století najednou. Vybavila se mi ale mimovolně také jiná souvislost: Mistr Osvald, dvorní malíř Karla IV., maloval ve vlašimské kapli svatovítské katedrály na konci 70. let 14. století přímo na kámen a díky němu fresky působí, ač pomíjivé a zubem času již notně poznamenané, věčně. Podobně se chovají ještě pomíjivější fotografie, nanesené speciálním postupem na betonové bloky fasády školní knihovny v německém Eberswalde (Herzog & de Meuron, Thomas Ruff 1999). Grafické betony, jedna ze vzrušujících nových možností, se nemusejí bát, že zabloudí. Schopnost betonu přijímat a integrovat, aniž by přestal být betonem, není jen jeho vlastností fyzikální, ale zjevně také výtvarnou. 

Betonové křeslo v krajině vedle menhiru je vlastně krásná vizuální metafora.